非洲，或者尼日利亚他们的平民日常娱乐都有什么？电视机多吗？dvd多吗？电脑多吗？手机都是什么样的？
西非一带国家平民很穷，温饱为主，没那麽多享受。中国人大多在那开商场、超市。也许有其他的，但市面上不太容易看到。像钻石、黄金、象牙等有关的东东，一般人也弄不明白。
如果想搞项目，最好亲自去转一转，免得赔了钱，再搭上性命。危险指数很高的
何为非洲鼓
鼓是非洲黑人乐器世界中最重要的组成部分之一，也是黑人文化的一种象征。之所以这样说，是因为鼓在黑人传统的文化生活中除了具有膜鸣乐器所应有的诸如材料，构造，发声原理，演奏方法，分布状况等方面的特征之外，它们还蕴涵着生活的内容与社会的涵义。关于这，我们不妨以传统黑人文化生活中的一些例子来进一步加以说明：鼓可以是人们用来通话的工具，也可以被看作至高至尊的“神物”；演奏技艺的优劣可以关系到鼓手社会地位的升贬，而黑人鼓手在演奏时创立的节奏理论更是黑人文化令世界刮目相看的依据之一。正因为鼓所具备的这些综合性的表现特征，它在传统黑人音乐中的地位几乎没有别类乐器可以取而代之。
黑人文化常被比喻为泥木文化，在传统的黑非洲，由于人们没有学会烧砖制瓦，也不会使用石灰之类粘结性很强的建筑材料，所以在许多地区，从民居到王宫，从乡村农舍到城市住宅，往往都是用粘土、畜粪和木材来建筑的。然而，这种生产技术上的缺陷固然极大地阻碍了生产力和社会结构向更高阶段发展，却也道出了一种文化的象征性含义。大量的黑人艺术品就是用泥土、木料甚至鸟类的羽毛和草等易于腐烂变质的材料制作的，但它们却代表着很高的艺术成就。这一重要文化特征也反映在黑人乐器中，以鼓为例：传统黑人社区里的鼓类乐器在发展过程中很大程度地受到恶劣生态环境和落后传播手段的约束，但是鼓手们却可以通过自己的乐器将黑人音乐中许多系统化、复杂化的表现手法再现出来。
对黑人来说，制作鼓所用的材料和方法十分简陋，把一根圆木从当中掏空，摘取一只大型的葫芦，采用几个土制的容器，或者用一个箍将几根木条固定等等，再钉上皮膜就变成了鼓。为此，非洲鼓的种类相当多，同类型的鼓在不同地区可以发现，不同类型的鼓在同一地区也能找到。从鼓的外形特征上看大致有如下几种：我们在生活中或者相关的著作里最常见的是那种两头大当中小的鼓，因为这种鼓的外形很象古代测量时间用的“沙漏”，而被人们称之为沙漏鼓。另外还有圆形的，圆锥形的，半圆形的，方形的等等。这些鼓的外表大小不一，大型的鼓需放在地上演奏，小型的可以挂在鼓手的肩上或拿在手里演奏。黑人的鼓又有单面和双面之分，有些鼓的鼓膜是钉死的，还有不少鼓的皮膜的张力可以调节，随着鼓皮紧张度的调节，音高也会随之发生变化。
世界上任何一种文化的生存与发展都不会是孤立的，特别是象自然条件和生态环境这一类外部因素，作为人类生存的基础，都会以不同的方式来影响人类文化的发展水准。一般来说，越是在人类社会的发展初期，这种对自然生态环境的依赖性就越强，反之，随着人类认识社会和改造社会的能力不断增强，这方面的依赖性就会相对减少。从人类进化的角度看，非洲黑人，特别是撒哈拉沙漠以南的各种族群落的社会进化程度与同时期的世界其他一些发达地区相比要慢得多，较低的生产力水平，再加上特殊的热带气侯和地理条件，根本谈不上生产财富的大规模积累，因而使得各个传统社区中社会分化的水平相对很低，大多数的生活共同体都是依靠血缘纽带来维系。这种特殊的生存环境给非洲黑人文化带来的最基本的影响是艺术同道德规范、法律、宗教、哲学、巫术、教育史学、社会分工原则等有着高度的统一性。以黑人社区中的音乐活动为例：生活中的音乐，除了它的审美特征外，更多的是体现在社会功能上。黑人民间音乐有一个十分显著的社会特征，即音乐活动常常和社会活动密不可分，如：筑路、盖房、救火等大型群体化的劳动场面，宗教祭祀活动以及运用于不同场合的大量社会规范和仪式，如：婚礼、丧事、孩子进入青春期后的启蒙活动、法庭上的宣判等，一般都有专门的音乐伴随。我们可以在黑人日常生活中找到许多与鼓有关的例子。
鼓是传统黑人社区仪式活动中最重要的乐器，它们以多种不同形式出现。如：乌干达中部的一些部落所采用的一种叫艾梯达（Etida）的治疗舞蹈，跳起来是那么奔放激动，几乎到了燥狂的程度，舞时男女都参加，这是一场没日没夜的马拉松， 舞蹈进行过程中，音乐也同样表现出鲜明强烈的风格，因为整个活动持续时间很长，乐手又是始终处于极度兴奋的状态，所以保持良好的耐力对乐手们来说是至关重要的。艾梯达舞蹈表演时，通常由一名鼓手同时敲两张鼓为之伴奏，一张是粗大的管状膜鸣乐器，高约四英尺，直径三英尺，名为艾梯达，与舞蹈同名。另一张小型膜鸣乐器高约九英寸，直径三英寸，称为艾特勒勒（Itelele）。此鼓因为在共鸣箱内装有两个石块，摇动时能发出石块的撞击声，所以还兼有摇响器的功能。这两张鼓都是用棍击的。（1）
生活在非洲中部地区的瓦尼亚维齐部落（Wanyamwezi）有一种礼仪舞蹈，人们称之为瓦斯维齐（Waswezi）礼仪舞蹈，瓦斯维齐是当地的一个秘密教派的名称，该组织负责社区中的治疗事务，据说这一教派是崇拜魔鬼的，人们以此来理解瓦斯维齐的治疗性舞蹈之所以会表现得那么狂热，是因为有鬼魂附在舞蹈中。瓦斯维齐治疗舞蹈演出时常用一种专门的恩格玛鼓（Ngoma）伴奏，这是一件管状膜鸣乐器，高约五英尺半，直径为一英尺。在演奏手法上同前面说的艾梯达鼓有很大的区别，前者用鼓槌敲击，而后者却是鼓手用双手的手掌拍击。
除了音乐表现的作用之外，黑人的鼓声里还有更丰富的涵义。非洲中部的瓦图齐人（Watutsi）的社区法庭上往往设有两架特定的鼓，其中一架鼓奏响时即表示听审程序的开始，而国王若要宣布对犯人处以死刑，他就在另外一张鼓上轻轻一击。又如：在卢旺达图茨人（Tutsi）的社区里，有一套由六张鼓组成的皇家组鼓，它是社区统治者地位的象征，享有十分重要的特权，通常由专门的音乐家保存和演奏。
在有些社区，鼓类乐器的地位有时是很特殊的。以凶猛为象征的黑豹是赤道非洲库育人(Kuyu)的一个皇家秘密会社的图腾，在这一教派的入会仪式中，用七面象征黑豹的鼓来演奏，其中最大的一只代表雄黑豹，其余六只是它的妻子。七名鼓手开始时慢慢行进，领头的鼓手用吹口哨的方式来调节行进的速度。头鼓被称为利库玛（Likuma），据说代表黑豹的声音。七只鼓先是依次敲打，然后则同时击奏。这组鼓的鼓身都较长，呈圆锥形，但尺寸不同，因此各自所发出的声音也不一样。
鼓的社会特征在传统黑人的文化生活中还有其它表现形式，比如说，西非加纳的达戈姆巴人经常对鼓手实行等级评定，这种分级是以不同鼓手所服务的不同阶层的社区统治者的社会等级为依据的。同样一位鼓手或者一个鼓队如果他们所服务的主人的社会等级得以晋升，那么鼓手们的社会地位也会随之提升。人们一般的理解是，作为一名鼓乐演奏者，鼓手首先必须具备的应该是演奏技艺方面的特长，可是达戈姆巴人对鼓手资格的认可却另有其特殊标准。在他们看来，要想成为一名领鼓手，最主要的是必须掌握本民族的口头文学和历史传统，尤其要了解社区统治者的祖传家史。其次他必须具有良好的嗓音条件，这样才能将他所知道的事情用歌声表达出来。最后的条件才是要求有相当水平的演奏技巧。
在黑人的思维境界里，超自然的力量可以通过念咒语或者举办某种特定的仪式来求得；传统黑人社区中各类音乐活动中，音乐作用巫术化的例子恐怕是不胜枚举的。众多的乐器被赋予“神灵”的力量，无数场音乐演出成为现实与虚幻的媒介。现实生活中为了确保巫术的有效性，禁忌是很重要的，应该说这是巫师们保证巫术成功的一个前提条件。这种现象也反映在同巫术相关的音乐表演过程中，演出要求极端规范化，从乐器音色和演唱演奏技法的确定到演出场地和乐手歌手的遴选，任何方面都不能有丝毫的差错，否则就视作违反巫术的禁忌。在传统的非洲社会里，技术的传播受到很大限制，人们总是以为那些能掌握各类生产技艺的人是受到某种“超自然”力量的启发，他们的技艺往往以祖传的方式代代相袭。于是我们今天看来属于日常生活中最简单的技艺均被蒙上了神秘的色彩。以铁匠为例，在班巴拉人中，铁匠被称为“大地之子”，他的技术来自伟大的创造者马阿-恩加拉的传授，他所用的各种工具都同宇宙的起源有关。传统的铁匠在开始工作以前，先要沐浴更衣，还要用特殊方式净化工作场地。学徒一般要经过几个阶段的学习，先是观察阶段，然后由师傅衣钵相传，方能毕业。为了保证技术不外传，掌握各门技艺的工匠一般都不与外族通婚，久而久之就形成了以各种技术类型为组织结构的匠人团体。
这种技术不外传的习俗也反映在乐器的传授上。一些传统仪式上演奏的乐器并不是对社会全面公开的，在某些特殊场合下使用的乐器以及演奏此类乐器的人都要通过极其严格的标准来选定。有的地区，在皇家鼓手去世以后，社区就必须物色一名新人来接替这位死去的鼓手。就此社区还要专门举办一个交接仪式。在仪式上人们让那位死去的皇家鼓手坐在那张伴他度过了一生的鼓前面，并且右手握着鼓槌。社区的一位长者或者乐队的领导搬起死者握鼓槌的手使鼓槌与鼓身接触，然后，新的继任者接过鼓槌以同样方式十分精确地模仿一遍。从那以后，他就成为一名真正的皇家鼓手了。
很多人在接触非洲黑人音乐以后都有一种感觉，仿佛黑人音乐的表演过程中经常充满着各种各样的噪音。确实，这是一个无法回避的事实：黑人似乎天生就不习惯那种太脱离物质的声音，因此在演出音乐的时候，总要想尽办法使声音的质量从清纯变到模糊，最后甚至走向噪声世界。这种反差就像在淡而无味的食品中撒了一把浓浓的调料一样明显。为此，以演奏旋律为特长的琉特琴和姆比拉琴的琴体上多多少少会装上一些一经摇动就会出声的金属片，舞者跳舞时总是从头到脚用各类响器武装，歌手们常常用堵耳朵，捏鼻子，抖动舌头等方法来改变人声，有时石头敲石头也算音乐，而一根通过来回摩擦能发出声音的带有凹口的棍就是一件乐器。
人们通常将黑人音乐的声音特征归纳到音响文化这个概念上。这就是把对黑人音乐的性质，功能与结构的认识放到一个与当地的一般文化，审美价值和社会背景中去考虑。对非洲黑人来说，“音乐性音响不仅由教科书所界定的‘具有规则的周期性振动频率的音’组成，而且由规则或不规则的，单一或复合的，甚至由西肖尔在〈音乐心理学〉（英文原版于1936年）一书中称为噪音的音，以及他们用各种技术手段产生的音组成。”（2）这样看来，凡能在特定的环境里提供音响的物体和手段都能成为传播音乐的媒介。我们在接触了收集到的传统黑人社区中的大量演奏演唱方面的音响资料后，有一个明显的感觉，这就是音乐的声音源中包含着种类繁多的发声体，除了一些早已正式命名的乐器以外，还有许多如金属类劳动生产工具的敲打声，摇动植物类果壳的沙沙声，甚至还包括人的拍手与顿足，喊叫与低吟，以此来烘托那些特定的音响文化背景。
为了使鼓能更好地表现出丰富的音色，一些鼓在制作时经常要在鼓身上附加其他能发声的装置，例如，常见的有挂在鼓身边缘上的小金属片，或者其它的一些小的铃铛等可以发声的物体。当鼓手演奏时，只要摇动鼓身这些小东西就会格格作响。鼓手们演奏时根据需要可以选择多种演奏技巧，用手拍击和用鼓槌敲击是最常用的两种，此外还有摩擦法，这是非洲黑人鼓类乐器演奏中较特殊的一种技巧和方法。它的特点是通过两件物体的相互摩擦来达到特殊的声音效果。如中非班图人在割礼仪式上常用的阿玛荷托鼓(Amahoto)和马比兰戈鼓(Mabilango)都属于此类。乐手在演奏时用手或是将一根较粗的绳索在鼓面上滚擦，或是将鼓槌用潮湿的双手来回摩擦。黑人鼓类乐器有时可以取代语言的作用，它们所表现出来的“通话”能力更是特殊。有的社区在国王结婚时，具有皇室象征的鼓会不断地敲击，直至婚礼结束。一些特定的鼓在婚礼上常被作为新娘和新郎之间的传话器，在非洲中部的斯坦利维尔地区，一对已订婚的新人在婚礼仪式举行前男方可以用鼓声给未来的新娘传递信息，例如，“我的心卜卜直跳”。这是一种用摩擦法演奏的鼓，为了增加摩擦时的阻力，鼓槌上事先要涂上一些特殊的液体。又如，西非科特迪瓦的一些地区，在举行孩子的成长仪式时，手鼓（Tom-toms）的作用就完全被拟人化了，成了可以说话的一方，用鼓声和年轻人交谈。
用演奏乐器来代替人类的语言表述，并达到信息交流的目的，这种文化现象存在于非洲，美洲，大洋洲等许多地区的民族中。而黑人在器乐演奏方面表现出来的语言表述功能，更是以其独特的艺术魅力扩展出深邃的文化内涵，其中鼓类乐器在这方面所起的作用尤为显著。在非洲特定的历史和文化背景下，音乐在传播和保存的过程中，常常被作为一种特殊的符号来看待，甚至在人们的日常交往中，能取代语言的作用。而这种别具特色的音乐风格也正是诞生在黑人文化独特的氛围中，正如我们在前面就已经提到过的那样，在黑人的传统社区里，大量的音乐活动不仅仅是为了艺术审美，或者说是为了娱乐和消遣的目的，而是代表着一种社交活动的方式。在这种情况下，音乐几乎成为一种以人际沟通，信息传递为特征的社会交往的重要手段。而种类繁多的鼓类乐器经常被作为特殊的“语言工具”来看待，则更是突出了黑人音乐特有的文化背景。比如说用鼓来发送信号或传递消息，在黑非洲就是很普遍的一种文化现象，为了穿越浓厚的森林空气层或是跨越大片辽阔的高原，非洲黑人设计了一种鼓电报术，用几乎象语言一般的音调来传递每一部落的日常信息和告示。这是通过鼓手们复制不同部落里的人说话时声调的抑扬变化和节奏而完成的。人们对黑人鼓类乐器典型意义的了解应该说就是始于对非洲鼓语的认识。
请阐述鼓及其音乐在黑人非洲社会、文化、生活中的地位和音乐特点。
鼓是非洲黑人乐器世界中最重要的组成部分之一，也是黑人文化的一种象征。之所以这样说，是因为鼓在黑人传统的文化生活中除了具有膜鸣乐器所应有的诸如材料，构造，发声原理，演奏方法，分布状况等方面的特征之外，它们还蕴涵着生活的内容与社会的涵义。关于这，我们不妨以传统黑人文化生活中的一些例子来进一步加以说明：鼓可以是人们用来通话的工具，也可以被看作至高至尊的“神物”；演奏技艺的优劣可以关系到鼓手社会地位的升贬，而黑人鼓手在演奏时创立的节奏理论更是黑人文化令世界刮目相看的依据之一。正因为鼓所具备的这些综合性的表现特征，它在传统黑人音乐中的地位几乎没有别类乐器可以取而代之。
黑人文化常被比喻为泥木文化，在传统的黑非洲，由于人们没有学会烧砖制瓦，也不会使用石灰之类粘结性很强的建筑材料，所以在许多地区，从民居到王宫，从乡村农舍到城市住宅，往往都是用粘土、畜粪和木材来建筑的。然而，这种生产技术上的缺陷固然极大地阻碍了生产力和社会结构向更高阶段发展，却也道出了一种文化的象征性含义。大量的黑人艺术品就是用泥土、木料甚至鸟类的羽毛和草等易于腐烂变质的材料制作的，但它们却代表着很高的艺术成就。这一重要文化特征也反映在黑人乐器中，以鼓为例：传统黑人社区里的鼓类乐器在发展过程中很大程度地受到恶劣生态环境和落后传播手段的约束，但是鼓手们却可以通过自己的乐器将黑人音乐中许多系统化、复杂化的表现手法再现出来。
对黑人来说，制作鼓所用的材料和方法十分简陋，把一根圆木从当中掏空，摘取一只大型的葫芦，采用几个土制的容器，或者用一个箍将几根木条固定等等，再钉上皮膜就变成了鼓。为此，非洲鼓的种类相当多，同类型的鼓在不同地区可以发现，不同类型的鼓在同一地区也能找到。从鼓的外形特征上看大致有如下几种：我们在生活中或者相关的著作里最常见的是那种两头大当中小的鼓，因为这种鼓的外形很象古代测量时间用的“沙漏”，而被人们称之为沙漏鼓。另外还有圆形的，圆锥形的，半圆形的，方形的等等。这些鼓的外表大小不一，大型的鼓需放在地上演奏，小型的可以挂在鼓手的肩上或拿在手里演奏。黑人的鼓又有单面和双面之分，有些鼓的鼓膜是钉死的，还有不少鼓的皮膜的张力可以调节，随着鼓皮紧张度的调节，音高也会随之发生变化。
世界上任何一种文化的生存与发展都不会是孤立的，特别是象自然条件和生态环境这一类外部因素，作为人类生存的基础，都会以不同的方式来影响人类文化的发展水准。一般来说，越是在人类社会的发展初期，这种对自然生态环境的依赖性就越强，反之，随着人类认识社会和改造社会的能力不断增强，这方面的依赖性就会相对减少。从人类进化的角度看，非洲黑人，特别是撒哈拉沙漠以南的各种族群落的社会进化程度与同时期的世界其他一些发达地区相比要慢得多，较低的生产力水平，再加上特殊的热带气侯和地理条件，根本谈不上生产财富的大规模积累，因而使得各个传统社区中社会分化的水平相对很低，大多数的生活共同体都是依靠血缘纽带来维系。这种特殊的生存环境给非洲黑人文化带来的最基本的影响是艺术同道德规范、法律、宗教、哲学、巫术、教育史学、社会分工原则等有着高度的统一性。以黑人社区中的音乐活动为例：生活中的音乐，除了它的审美特征外，更多的是体现在社会功能上。黑人民间音乐有一个十分显著的社会特征，即音乐活动常常和社会活动密不可分，如：筑路、盖房、救火等大型群体化的劳动场面，宗教祭祀活动以及运用于不同场合的大量社会规范和仪式，如：婚礼、丧事、孩子进入青春期后的启蒙活动、法庭上的宣判等，一般都有专门的音乐伴随。我们可以在黑人日常生活中找到许多与鼓有关的例子。
鼓是传统黑人社区仪式活动中最重要的乐器，它们以多种不同形式出现。如：乌干达中部的一些部落所采用的一种叫艾梯达（Etida）的治疗舞蹈，跳起来是那么奔放激动，几乎到了燥狂的程度，舞时男女都参加，这是一场没日没夜的马拉松， 舞蹈进行过程中，音乐也同样表现出鲜明强烈的风格，因为整个活动持续时间很长，乐手又是始终处于极度兴奋的状态，所以保持良好的耐力对乐手们来说是至关重要的。艾梯达舞蹈表演时，通常由一名鼓手同时敲两张鼓为之伴奏，一张是粗大的管状膜鸣乐器，高约四英尺，直径三英尺，名为艾梯达，与舞蹈同名。另一张小型膜鸣乐器高约九英寸，直径三英寸，称为艾特勒勒（Itelele）。此鼓因为在共鸣箱内装有两个石块，摇动时能发出石块的撞击声，所以还兼有摇响器的功能。这两张鼓都是用棍击的。
生活在非洲中部地区的瓦尼亚维齐部落（Wanyamwezi）有一种礼仪舞蹈，人们称之为瓦斯维齐（Waswezi）礼仪舞蹈，瓦斯维齐是当地的一个秘密教派的名称，该组织负责社区中的治疗事务，据说这一教派是崇拜魔鬼的，人们以此来理解瓦斯维齐的治疗性舞蹈之所以会表现得那么狂热，是因为有鬼魂附在舞蹈中。瓦斯维齐治疗舞蹈演出时常用一种专门的恩格玛鼓（Ngoma）伴奏，这是一件管状膜鸣乐器，高约五英尺半，直径为一英尺。在演奏手法上同前面说的艾梯达鼓有很大的区别，前者用鼓槌敲击，而后者却是鼓手用双手的手掌拍击。
除了音乐表现的作用之外，黑人的鼓声里还有更丰富的涵义。非洲中部的瓦图齐人（Watutsi）的社区法庭上往往设有两架特定的鼓，其中一架鼓奏响时即表示听审程序的开始，而国王若要宣布对犯人处以死刑，他就在另外一张鼓上轻轻一击。又如：在卢旺达图茨人（Tutsi）的社区里，有一套由六张鼓组成的皇家组鼓，它是社区统治者地位的象征，享有十分重要的特权，通常由专门的音乐家保存和演奏。
在有些社区，鼓类乐器的地位有时是很特殊的。以凶猛为象征的黑豹是赤道非洲库育人(Kuyu)的一个皇家秘密会社的图腾，在这一教派的入会仪式中，用七面象征黑豹的鼓来演奏，其中最大的一只代表雄黑豹，其余六只是它的妻子。七名鼓手开始时慢慢行进，领头的鼓手用吹口哨的方式来调节行进的速度。头鼓被称为利库玛（Likuma），据说代表黑豹的声音。七只鼓先是依次敲打，然后则同时击奏。这组鼓的鼓身都较长，呈圆锥形，但尺寸不同，因此各自所发出的声音也不一样。
鼓的社会特征在传统黑人的文化生活中还有其它表现形式，比如说，西非加纳的达戈姆巴人经常对鼓手实行等级评定，这种分级是以不同鼓手所服务的不同阶层的社区统治者的社会等级为依据的。同样一位鼓手或者一个鼓队如果他们所服务的主人的社会等级得以晋升，那么鼓手们的社会地位也会随之提升。人们一般的理解是，作为一名鼓乐演奏者，鼓手首先必须具备的应该是演奏技艺方面的特长，可是达戈姆巴人对鼓手资格的认可却另有其特殊标准。在他们看来，要想成为一名领鼓手，最主要的是必须掌握本民族的口头文学和历史传统，尤其要了解社区统治者的祖传家史。其次他必须具有良好的嗓音条件，这样才能将他所知道的事情用歌声表达出来。最后的条件才是要求有相当水平的演奏技巧。
在黑人的思维境界里，超自然的力量可以通过念咒语或者举办某种特定的仪式来求得；传统黑人社区中各类音乐活动中，音乐作用巫术化的例子恐怕是不胜枚举的。众多的乐器被赋予“神灵”的力量，无数场音乐演出成为现实与虚幻的媒介。现实生活中为了确保巫术的有效性，禁忌是很重要的，应该说这是巫师们保证巫术成功的一个前提条件。这种现象也反映在同巫术相关的音乐表演过程中，演出要求极端规范化，从乐器音色和演唱演奏技法的确定到演出场地和乐手歌手的遴选，任何方面都不能有丝毫的差错，否则就视作违反巫术的禁忌。在传统的非洲社会里，技术的传播受到很大限制，人们总是以为那些能掌握各类生产技艺的人是受到某种“超自然”力量的启发，他们的技艺往往以祖传的方式代代相袭。于是我们今天看来属于日常生活中最简单的技艺均被蒙上了神秘的色彩。以铁匠为例，在班巴拉人中，铁匠被称为“大地之子”，他的技术来自伟大的创造者马阿-恩加拉的传授，他所用的各种工具都同宇宙的起源有关。传统的铁匠在开始工作以前，先要沐浴更衣，还要用特殊方式净化工作场地。学徒一般要经过几个阶段的学习，先是观察阶段，然后由师傅衣钵相传，方能毕业。为了保证技术不外传，掌握各门技艺的工匠一般都不与外族通婚，久而久之就形成了以各种技术类型为组织结构的匠人团体。
这种技术不外传的习俗也反映在乐器的传授上。一些传统仪式上演奏的乐器并不是对社会全面公开的，在某些特殊场合下使用的乐器以及演奏此类乐器的人都要通过极其严格的标准来选定。有的地区，在皇家鼓手去世以后，社区就必须物色一名新人来接替这位死去的鼓手。就此社区还要专门举办一个交接仪式。在仪式上人们让那位死去的皇家鼓手坐在那张伴他度过了一生的鼓前面，并且右手握着鼓槌。社区的一位长者或者乐队的领导搬起死者握鼓槌的手使鼓槌与鼓身接触，然后，新的继任者接过鼓槌以同样方式十分精确地模仿一遍。从那以后，他就成为一名真正的皇家鼓手了。
很多人在接触非洲黑人音乐以后都有一种感觉，仿佛黑人音乐的表演过程中经常充满着各种各样的噪音。确实，这是一个无法回避的事实：黑人似乎天生就不习惯那种太脱离物质的声音，因此在演出音乐的时候，总要想尽办法使声音的质量从清纯变到模糊，最后甚至走向噪声世界。这种反差就像在淡而无味的食品中撒了一把浓浓的调料一样明显。为此，以演奏旋律为特长的琉特琴和姆比拉琴的琴体上多多少少会装上一些一经摇动就会出声的金属片，舞者跳舞时总是从头到脚用各类响器武装，歌手们常常用堵耳朵，捏鼻子，抖动舌头等方法来改变人声，有时石头敲石头也算音乐，而一根通过来回摩擦能发出声音的带有凹口的棍就是一件乐器。
人们通常将黑人音乐的声音特征归纳到音响文化这个概念上。这就是把对黑人音乐的性质，功能与结构的认识放到一个与当地的一般文化，审美价值和社会背景中去考虑。对非洲黑人来说，“音乐性音响不仅由教科书所界定的‘具有规则的周期性振动频率的音’组成，而且由规则或不规则的，单一或复合的，甚至由西肖尔在〈音乐心理学〉（英文原版于1936年）一书中称为噪音的音，以及他们用各种技术手段产生的音组成。”
这样看来，凡能在特定的环境里提供音响的物体和手段都能成为传播音乐的媒介。我们在接触了收集到的传统黑人社区中的大量演奏演唱方面的音响资料后，有一个明显的感觉，这就是音乐的声音源中包含着种类繁多的发声体，除了一些早已正式命名的乐器以外，还有许多如金属类劳动生产工具的敲打声，摇动植物类果壳的沙沙声，甚至还包括人的拍手与顿足，喊叫与低吟，以此来烘托那些特定的音响文化背景。
为了使鼓能更好地表现出丰富的音色，一些鼓在制作时经常要在鼓身上附加其他能发声的装置，例如，常见的有挂在鼓身边缘上的小金属片，或者其它的一些小的铃铛等可以发声的物体。当鼓手演奏时，只要摇动鼓身这些小东西就会格格作响。鼓手们演奏时根据需要可以选择多种演奏技巧，用手拍击和用鼓槌敲击是最常用的两种，此外还有摩擦法，这是非洲黑人鼓类乐器演奏中较特殊的一种技巧和方法。它的特点是通过两件物体的相互摩擦来达到特殊的声音效果。如中非班图人在割礼仪式上常用的阿玛荷托鼓(Amahoto)和马比兰戈鼓(Mabilango)都属于此类。乐手在演奏时用手或是将一根较粗的绳索在鼓面上滚擦，或是将鼓槌用潮湿的双手来回摩擦。
黑人鼓类乐器有时可以取代语言的作用，它们所表现出来的“通话”能力更是特殊。有的社区在国王结婚时，具有皇室象征的鼓会不断地敲击，直至婚礼结束。一些特定的鼓在婚礼上常被作为新娘和新郎之间的传话器，在非洲中部的斯坦利维尔地区，一对已订婚的新人在婚礼仪式举行前男方可以用鼓声给未来的新娘传递信息，例如，“我的心卜卜直跳”。这是一种用摩擦法演奏的鼓，为了增加摩擦时的阻力，鼓槌上事先要涂上一些特殊的液体。又如，西非科特迪瓦的一些地区，在举行孩子的成长仪式时，手鼓（Tom-toms）的作用就完全被拟人化了，成了可以说话的一方，用鼓声和年轻人交谈。
用演奏乐器来代替人类的语言表述，并达到信息交流的目的，这种文化现象存在于非洲，美洲，大洋洲等许多地区的民族中。而黑人在器乐演奏方面表现出来的语言表述功能，更是以其独特的艺术魅力扩展出深邃的文化内涵，其中鼓类乐器在这方面所起的作用尤为显著。在非洲特定的历史和文化背景下，音乐在传播和保存的过程中，常常被作为一种特殊的符号来看待，甚至在人们的日常交往中，能取代语言的作用。而这种别具特色的音乐风格也正是诞生在黑人文化独特的氛围中，正如我们在前面就已经提到过的那样，在黑人的传统社区里，大量的音乐活动不仅仅是为了艺术审美，或者说是为了娱乐和消遣的目的，而是代表着一种社交活动的方式。在这种情况下，音乐几乎成为一种以人际沟通，信息传递为特征的社会交往的重要手段。而种类繁多的鼓类乐器经常被作为特殊的“语言工具”来看待，则更是突出了黑人音乐特有的文化背景。比如说用鼓来发送信号或传递消息，在黑非洲就是很普遍的一种文化现象，为了穿越浓厚的森林空气层或是跨越大片辽阔的高原，非洲黑人设计了一种鼓电报术，用几乎象语言一般的音调来传递每一部落的日常信息和告示。这是通过鼓手们复制不同部落里的人说话时声调的抑扬变化和节奏而完成的。人们对黑人鼓类乐器典型意义的了解应该说就是始于对非洲鼓语的认识。
所有读过美国当代黑人作家哈里克斯的长篇小说《根》的读者都应该记得书中有这样一段情节，一些将被奴隶贩子押运到美洲的黑奴被分开关押在漆黑的船舱里，失去了自由的奴隶们都想了解外面发生的情况，这时候一个黑人拿出一只随身携带的小鼓，在鼓面上敲出节奏，独特的鼓点夹带着清晰的语言信息顿时传遍各个关押黑奴的船仓。这样的例子时常反映在有关黑人的一些文学作品里或是历史事件的记载中，可以说是举不胜举。甚至我们曾经读到过这样一条历史消息，第一次世界大战时，有一条叫做“露其泰尼亚”号的客轮被德国潜艇击沉，这条消息很快就传到了非洲中部的广大地区，其传播速度之快甚至可以说接近欧洲许多报纸的报道。人们惊讶地发现，传播这条惨闻的居然是非洲的鼓声。
尽管这一类有关非洲乐器特有的通话功能的记叙或消息并不表明他们是真正意义的通讯工具，但是对我们充分认识非洲黑人“用乐器说话”这种别具特色的文化形态却有很大的帮助。
人们为此还专门给这一类鼓起名为通话鼓。黑人的通话鼓，由于型制和结构不同，所以在使用功能和表现形式上都有很大的区别，有些时候这种区别还如同语言一样表现在地区差异上。西非尼日利亚的约鲁巴人常演奏一种小型的沙漏鼓。演奏时，鼓手将鼓夹在腋下，有一条长的带子连接两头的鼓膜，就像一根挎包的带子一样可以将鼓挂在鼓手的肩上。这根貌似简单的带子实际上起着调节音高的作用，当鼓手在演奏过程中需要改变乐器音高时，就加强手臂往下的压力，通过这根连接两头鼓膜的带子来增加鼓膜的张力，从而达到变化音高的目的。同样是起着“通话”的作用，在西非洲的尼日利亚，几内亚，塞拉利昂，利比利亚和喀麦隆等地区还有一种被称之为开口木鼓（Slit-drum）的乐器，鼓身是一段掏空的树杆，树杆的一端有一条长长的开口，开口的两边是两块厚薄不均等的缝边，厚的一边发高音，薄的一边发低音。不用鼓膜，演奏时用小棍敲击那两块缝边。开口木鼓在形状上有很多种变体，最大的鼓据说长度可达6英尺，直径为3英尺。大多数的开口木鼓都只能发两个音，极个别的能发三个音，所以它的通话方式就有别于前面提到的沙漏鼓。通话鼓作为一种语言工具也具有多种多样的使用功能，在非洲，不同类型的事情都能用鼓声来传达，鼓声可以预示邻里之间一场战争的到来，也能告知臣民们部落酋长的死亡。正在田里劳作的丈夫可以用鼓声来通知家人送一些必需的农具，鼓声通过节奏和音高的变换还能表达更多的信息，如对爱人的赞颂，报告孩子的出生等等。有些社区，根据分工不同，一些说唱艺人可以用击鼓的方式来讲述家族的历史，而此时站在边上的演唱者负责将他所听懂的鼓语演唱给大家听，其实只是充当鼓语翻译的作用。总之，非洲黑人的通话鼓所能表达的内容是多方面的，从某种意义上看，击鼓传话的作用就如同我们现在到处能遇到的媒体广播一样，其差别只是用各种不同类型的鼓声来传递信息。
那么用鼓声传话的原理到底是什么呢？为什么那些鼓手要通过改变声音的高低关系来模拟语言的功能呢？其实，鼓声所表达出的多变的音高关系起着从音乐转换成语言过程中最直接的媒介作用。要搞清楚这个问题首先应该谈一下黑人音乐与语言的关系问题，音乐和语言的结合可以说是非洲黑人传统文化中的一个本质性的特征。在很多表演场合里，说与唱常常是混淆在一起的。时而能听见用演唱的方式来吟诵诗歌，时而也能听见在歌唱时的说话。有的歌曲始于歌唱，中间插入对白；也有的从说白开始，接着引入唱段。为什么这种在演唱过程中的“说”和说话时的“唱”可以上下转换，前后对接呢？
众所周知，人类的语言是音乐繁衍的土壤，对黑人来说更是如此。据统计，大多数非洲黑人的语言都属于音乐-语义结构，或者叫“声调语言”（tone languages）。那么对那些非洲的鼓手来说用乐器的音高来模仿语言的声调就成为“通话”的一种最好的表现手段。黑人这种说话时的声调特征从一定意义上来说与汉语十分相似，以非洲的班图语为例，约上百个语言分支都属于有声调的类型。这种带声调的语言在作为歌词时，常常有一种比较特殊的涵义，这就是十分强调语调同歌曲旋律的关系，因为语言声调的变化会直接影响语义。黑人学者J.H.克瓦本纳-恩凯蒂亚曾经就黑人音乐与语言的关系在他的《非洲音乐》一书中展开讨论，他所列举的大量语言现象的实例是十分有说服力的，也是我们介绍黑人音乐同语言关系这个问题时最好的佐证，所以我们在下面有关语言和旋律的论述过程中涉及到的一些黑人语言现象的实例均引自该书《语言和旋律》那一节。
人们之所以说黑人唱歌是在“说”旋律，是因为黑人的语言具有音高特征，而语言声调位置的转换则直接影响到词义的变化。举个例子，bog-ya是一个由两个音节组成的单词，发声时的声调如果是前音节低后音节高，词义为“荧火虫”，如果倒过来发成前音节高后音节低，则词义即变成“亲戚”。有时黑人语言声调的变化除了影响词义外，还会涉及到对整个语句涵义的不同理解。比如说，on-ko也是由两个音节组成的一个单词，却表达了一句话的涵义，当前后两个音节在同一音位上时，是“让他去”的意思，当前音节低后音节高时则表示“他不去”。黑人语言中的这种声调关系特征，起码给我们带来几点启示：一是许多黑人的语言是有音高特征的，二是为了保证语句表达过程中的准确涵义，语言声调的高低音位关系绝对不能搞错，三是当语言作为歌词时，旋律的走向会同语言声调形成一定的默契，而当一些旋律和歌词在结合过程中形成一定的套路后，一旦撤掉歌词，旋律仍旧能表达语言声调的音高特征。
在黑非洲，用于远距离传递的鼓语信息实际上是一些传统的谚语和格言，往往带有象征性的内涵。它们主要用于传递信息，并非日常交谈中所用。通话时若干种鼓声都有自己象征性的含义，那些性质相似但内容不同的语句通常是由一种鼓声来比喻的。博兰得在他的《中非音乐》中有一节专门讨论黑人通话鼓的问题，其中介绍了一些典型的例子。比如说村子里来了外人（也许是白人，警察或者其他陌生人），通话鼓就能奏出“他们在这儿”这样一条笼统的信息，引起村民们的注意。在这种情况下，通话鼓所起的作用实际上只是一种信号类的提示。再如，有一句鼓语信息的内容为：“放心吧，孩子没把脚留在母亲黑暗的躯体里”用来向出门在外的父亲通报孩子出生的消息。而当有人死了以后，鼓声可以报出死者的姓名，并用“两眼泪汪汪，张嘴号啕大哭”的鼓语来传达死讯。非洲中部地区的巴特特拉（Batetela）人的鼓手如要讲到他们的部族首领，就会采用这一说法：“白蚁冢，牲畜不在它上面跃过”。这也是利用一种习惯性的语言表达方式来传达特殊的信息。
比较我们前面所提到的两类通话鼓，特别是那些沙漏鼓手往往都具有较高的辨别音高的能力，以至于能够将语言表述过程中出现的一些细微的声调差别用音高加以区分。但是，语言的词意和声调的关系在表达方式上存在着一定的复杂性，而且通话鼓这一类的乐器传导信息的手段也不是仅局限于用音高模仿语言声调，事实上这种鼓语信息的交流是建立在传播方和接收方紧密合作的基础上的。为了能将恰当的词意通过鼓声表现出来，在鼓语的发布者和接收者之间还会有一套相互默认的规则，在非洲的一些社区往往把这种规则认可为解读各种鼓语的“密码”。所谓的“默认规则”其实是鼓语信息发布者和接收者之间共有的一种文化审美观，从乐器的制作，音色的选择，到演奏手法，特性音调等许多方面，双方都会形成一种习惯性的共识，如果其中的某一部分发生变化，将会在信息传递过程中出现认识上的误区。黑人学者佛朗西斯-贝蓓(Francis Bebey)曾经告诉我们这样一个真实的故事：一个来自欧洲的女孩有一天在非洲买了一把姆凡特琴(mvet)，回家后她将这把琴给正在她们家帮佣的黑人司机看了。司机翻来复去地看了这件乐器后，开始尝试性地弹奏了几下，但很快他就停了下来，把乐器还给女孩，并且以一种十分抱歉的口吻对她说：因为这件乐器与我说的不是同样的语言，所以我无法与它交流。
从上面这段例子可以看出，尽管用乐器“说话”是黑人社区生活里中一种很普遍的现象，但是解读那些“说“出来的话还真是一件非常特殊的工作。事实上非洲不同社区里面用乐器“说”出来的话，并不是谁都能听懂的通用语；鼓语信息的传递是十分定向化的，如想听懂鼓语，要经过较长一段时间的培养和训练。除了用鼓“交谈”之外，黑人的其它许多种乐器无论是拉弦的，拨弦的还是吹奏的也都能履行这样的使命，对于黑人社区里面大量存在的用乐器“交谈”这种文化现象，不能简单地同没有书面文字体系的落后状况相提并论，相反，这种别具一格的音乐表现形式应该正是黑人文化的精髓所在。
讨论黑人的鼓文化，还有一个十分重要的问题，即鼓作为节奏型乐器的功能特征。我们并不认为黑人的节奏理论完全是由鼓手们创建的，但是在黑非洲形形色色的鼓声中确实表现出具有浓郁文化色彩的时间的艺术，可以毫不夸张地说，在黑人鼓手的指尖上，掌缝里或者木槌的摆动中流出来的节奏律动是支撑黑人鼓文化总体框架结构的一根重要支柱。
传统黑人音乐的节奏包括均分节奏和非均分节奏两大类，以均分节奏为例：每一小节重拍的出现都是十分有规律的。而非均分节奏却不然，由于音乐发展的需要，小节线常常无法以均等的时值来划分，这样就导致了节拍重音位置的不稳定。在音乐进行过程中，乐手们经常会运用一种被称为“赫米奥拉”（Hemiola）的节奏表现手法，节奏的律动通常是由二拍子和三拍子组成两个相等时值部分的结合。在很多场合下，这种二比三的关系（或其倍数上的类型如：四比六等）还以纵向结合的方式表现出来。
这种节奏节拍在音乐进行的横向或纵向关系上的复杂交错形式，在许多黑人鼓曲中也以各种方式表现出来。显然，上下两个声部的重音很少在同一位置上出现，节奏关系是完全错开的，在实际的演奏实践中，随着声部的不断增加，节奏点的交错现象更为复杂，在黑人音乐中，类似的节奏现象一般就用“交叉节奏”（Cross Rhythm）这样的概念来定义。从表面上看，鼓手们在各自的声部用交叉演奏的手法，使节奏的点相互错开。深入地去研究，人们却又发现，不同声部中那些被隔开的节奏点合在一起常常是一个完整的复合体，在时间的组合上，这种声部之间“点”与“点”的连接，形成了一种被称为复合节奏（Polyrhythm）的现象。由若干张鼓同时演奏时，作为一名称职的鼓手，既要在复杂的声部运动中保持自己独立的位置，又要与其他鼓手合作按间隔准时地将交叉的“点”组合在一起。有时，这种复合的节奏组合形式还可以通过一名鼓手在一张鼓上用左右手的交替演奏体现出来。
音乐是黑人文化的一笔重要财富，鼓类乐器则又是人们窥视黑人音乐文化的一扇重要窗口。黑人传统民间音乐是在一个特定的社会文化环境中发展起来的，所以在研究过程中，对鼓类乐器的认识，不应该仅仅局限于音乐方面，而是对“鼓文化”的综合分析。当代民族音乐学研究的思维模式中有“文化中的音乐”这样一种观点，提倡将音乐放到一个大的文化范围中去理解，理论应该在实践中磨砺，黑人鼓文化的研究也正是我们用这种方法所作的一次尝试。
非洲有什么特色小游戏
非洲地区充斥着战乱、贫穷、饥饿、疾病，与我们相比不是在同一个世界，虽然是这样，部分地区还是保留了当地的娱乐习俗； 赛骆驼，踢足球，骆驼是非洲居民的沙漠良伴，当地流行赛骆驼的运动。赛骆驼虽然不是舞蹈，但能为平民大众在单调枯燥的日子里，提供一种刺激高崇的娱乐。
讲到运动，足球应该是非洲最流行的娱乐，在穷乡僻壤的地区，每每发现小孩子以纸碎和胶袋扎成的足球作乐，令人肃然起敬。拔河所需的工具无几，在非洲甚为流行。
周日的「祖祖舞」
至于非洲的舞蹈，有近交千年的悠久历史，可说是人类的宝贵遗产。非洲舞蹈种类多，大体上以撒哈拉沙漠作为分界线，分为北部的阿拉伯舞和南部的黑人舞，而后者又分为传统的仪式舞蹈和民间的娱乐舞蹈。
遇上传统节日或隆重庆典，非洲黑人以盛装出席歌舞盛会，表演者和参与者的装饰古旧原始，以树叶、兽皮、羽毛作布料，一些人打扮成狮子、大象、花豹等威猛野兽的形状。
就算不是喜庆节日，非洲一些地区闲时也有跳舞的雅聚，在中非的喀麦隆每逢星期日的下午，只要天公做美，男女老幼相约在首都的广场，大跳「祖祖舞，跳得落力者，会获得观众的现金打赏。
蒙面肚皮舞
诸多舞蹈中，埃塞俄比亚的民族舞和肯尼亚的马赛﹝Maasai﹞舞较为特出。前者的音乐节奏频密，舞者仅以肩膞以身体配合，一前一后，闪闪缩缩地甚为可观。后者以大动作注目，喜欢作上下的跳跃。马赛人的身段本已够高，再作高跳，甚有看头。跳的时候，他们更会发出叱咤的喊声。此外，高跷面具舞和加纳的传统舞都甚有意思。
北非以阿拉伯舞为主，其中最著名的是肚皮舞，由戴着面纱的妙龄女郎表演，性感与神秘兼而有之。阿拉伯马世界著名，每年一度的马舞，骑士与马匹打扮得鲜艳夺目，配合明快的音乐，充满韵律地踏步，娇巧而好看。
架子鼓有哪些起源故事
在了解架子鼓之前，我们先来回顾一下现代音乐的起源，正是因为现代音乐的蓬勃发展才使得最初的架子鼓诞生于20世纪。
1571年，第一批黑人被运到了当时的西班牙人殖民地美洲，从此上百万的黑人奴隶被不断的卖到美洲，黑人奴隶的到来不但带来了他们的劳动力，而且为美洲带来了新的音乐文化——源于非洲的音乐与舞蹈。
对于非洲的土著黑人来说，他们的舞蹈和音乐也是他们语言的一部分，通过音乐来表达他们的各种感情，特别是在一些重要仪式上，比如婚礼、葬礼、节日庆典等重要时刻，人们总是聚在部落或村庄载歌载舞，而这其中重要的乐器就是鼓。
鼓是非洲居民的传统乐器，起源于西非，人们在演奏时将鼓吊在脖子上，而且是几个人（至少两个人，甚至7个或8个人）一起演奏，讲究的是演奏过程中的配合，而且这种鼓乐有上千种节奏。这种木鼓不但使非洲居民的娱乐工具，乐器以及非洲文化的产物，而且还是他们的联系和报警的工具，是他们的一种语言。
直到19世纪初，在美洲的黑人奴隶仍然保持着他们的这种传统，尤其是在当时受到西班牙和法国影响的城市，比如路易斯安娜洲，密西西比的首府新奥尔良。
但是在1861年以后，在美国南北战争期间，由于美国南方的庄园里的主要劳动力为黑人奴隶，所以南方的奴隶主害怕黑人通过这种鼓乐的语言来进行谋反的策划，因此他们禁止黑人奴隶再使用他们的传统音乐和乐器——鼓。而这一举动恰恰促成了现代音乐的诞生。
当黑人再想通过音乐来表达他们的感情的时候，他们不得不采用白人的乐器，演奏白人的旋律。这一举动可以视作是黑人音乐天赋的具体表现，黑人不仅仅是在演绎白人的音乐，而是将他们的音乐用美洲音乐风格演绎出来。由此于19世纪末诞生了黑白结合的爵士乐。也正是因为爵士乐的诞生，才使打击乐器在乐队或乐团演奏中的地位得以提升。
长期以来，在出现爵士乐之前的白人世界中，打击乐器在乐团中仅仅是一种附属乐器。人们无论在演奏何种音乐时（比如古典音乐，浪漫派音乐等）打击乐器只在背景配乐中使用。而旋律的演奏（Solo）是属于铜管乐器，旋乐和键盘乐器等其它乐器的。
但是在爵士乐中，打击乐器（架子鼓）第一次取得了和其它乐器同等的地位，终于也可以被用来演奏鼓旋律（Solo，通过独奏来表现某一段音乐或是鼓手的个人思想。
从50年代开始，出现了摇滚乐队，打击乐器（架子鼓）的地位再一次提升。直到今天，摇滚乐队中都不可能缺少鼓手，有的甚至还要有一位打击乐手。
但是，现今打击乐器（架子鼓）又一次将自身限定在“为主要的声音伴奏”的范围内，只不过不再是一百多年前的简单配乐它体现的是和乐队中的吉他、键盘、贝司以及主唱的配合，是乐队中的节奏乐器，固定了音乐的速度、动力和乐曲的结构，人们可以这样说：鼓手是乐队的指挥。
最初期的爵上鼓非常简单，只有大军鼓、小鼓和军镲。人们把大军鼓立放在地上，架起小鼓，用脚把大鼓踢响，再把一根棍子插在地上，挂上一片军镲。19世纪中期，美国南北战争结束，能歌善舞的黑人从解散的军队那里获得不少乐器。如大小军鼓、钹镲等，(这些乐器几乎成了后来爵士乐中的主要乐器)天才的黑人把各类鼓镲巧妙的组合在一起，就成了爵士鼓的雏型。他们把大军鼓安上支架放在地上，配置一个能鼓动鼓面的踏板。再把小鼓和军镲分挂在大鼓的两边。这样，一个人就能同时操纵多件打击乐器。后来通过发展、改良，慢慢就演化成了现代的爵士鼓。随着爵士乐的不断发展。鼓手的技术也不断提高，简陋的装置再不能适应乐队和鼓手的需要，于是就在打击乐组合中逐渐加入了几个去掉响弦的小鼓，打起来嗵嗵嗵嗵，与大鼓、小鼓交相呼应十分动听，后来就以它们发出的声音命名为“嗵嗵”(TOM—TOM)。中国的习惯叫法为“嗵嗵鼓”，因为嗵嗵鼓的型制很像水捅，有的也叫它 “桶鼓”。随着爵士乐的发展，能够连动的踩镲也加了进来。直至发展到型制健全、操纵方便、具有两面大鼓、七八面嗵鼓、八九面吊镲的世界性打击乐器了。